админу

Текст был добавлен в базу данных 3.09.2006 пользователем admin

Площадь чекиста Урицкого

Вообще площадь эту можно было бы назвать и Александровской…

Могла она стать в свое время и Петровской, понравься памятник Петра работы Растрелли-старшего Екатерине и водрузи она его в центре Дворцовой, как и намечалось первоначально. Но так не случилось!.. Зато площади этой — о, странная и жестокая гримаса судьбы — выпало однажды стать площадью чекиста Урицкого и оставаться таковой более четверти века.

Однако вернемся к названному Благословенным императору Александру Павловичу, Именно с этим именем связана воинская, торжественная парадность Дворцовой и вечно ликующий здесь отзвук памяти о великой Победе России в борьбе с Наполеоном.

В царствование Александра I и при постоянном его участии здесь велось строительство Главного штаба русской армии.

Памятью о царе, прославившем себя в победных войнах, стали и увенчанная Нике колесница над аркой Штаба, и величественный столп в центре плаца, и выходящие на площадь помещения Штаба, и некоторые апартаменты Зимнего.

Имя Александра осветило эту площадь, сделало ее памятником былого воинского могущества России...

Вообще, сколько же должно было произойти совпадений, стечений обстоятельств, которые, сложившись вместе, помогли заболоченному лугу рядом с нарядным берегом Невы стать тем, чем он стал сегодня...

Нужно было именно здесь заложить Петру Адмиралтейство; именно здесь, в близком соседстве с ним, поселиться генерал-адмиралу Федору Матвеевичу Апраксину, давшему начало Зимнему дому Анны Иоанновны; и наконец, судьбе было угодно привлечь к переустройству этого дома гений Растрелли, наполненный беспокойным даром во имя высшего совершенства менять и переделывать все на свете.

Она могла и не появиться здесь в назначенный день и час, сегодняшняя Дворцовая площадь, но появилась благодаря некоему властвующему над Петербургом Божественному року.

Ну а теперь о самих зданиях на площади. Начнем, пожалуй, с Зимнего дворца. Нынешний дворец, построенный в 1754-1762 годах по проекту Ф.Б. Растрелли, пятый по счету: из маленького петровского за два с лишним столетия он превратился в огромный дворцовый комплекс и стал самым большим и нарядным зданием Петербурга. Ныне в залах зимнего размещены коллекции Эрмитажа – одного из крупнейших музеев мира. В нем хранится богатейшее собрание художественных памятников мирового искусства от древности до нового времени, а также культурные ценности.

Давайте сейчас взглянем на фасады дворца.

Сами по себе фасады Зимнего являются произведением выдающимся, единственным в своем роде; это лучшее, что создал Растрелли, завершая эпоху елизаветинского барокко. Сие уже никому было не превзойти. Со смертью Растрелли наступил конец и самого стиля.

С площади вы обозреваете южный — самый прекрасный из всех четырех, — главный фасад Зимнего. Он поражает мощью, размахом и удивительной гармонией архитектурной отделки. О фасаде этом, как и обо всем дворце, говорилось с восторгом бесчисленное количество раз. Очень трудно сегодня подыскивать для его описания какие-то свежие слова, новые, неожиданные сравнения.

Стены Зимнего облачены в пышное убранство из всевозможных архитектурных деталей и лепнины. При этом лепные украшения – скажем, те же маскароны над окнами дворца, - постоянно чередуясь и вступая между собой в различные комбинации, придают оформлению стен особое, затейливое и утонченное, полифоническое звучание.

Интересно, что мастера-лепщики, следуя созданным по рисункам Растрелли образцам, всякий раз невольно отступали от них. Дело в том, что работу свою мастера выполняли по памяти и "на глазок". Забравшись на леса, они набрасывали на то место, где должно было находиться лепное украшение, особо приготовленную массу из толченого кирпича и известкового раствора; затем вручную масса эта разрезалась и обрабатывалась, чтобы соответствовать имевшемуся образцу. Должна была "соответствовать", но не "соответствовала вполне"... На каждой лепнине Зимнего сохранен навечно и особый почерк безвестного русского умельца.

Что же касается скульптур, то все они — на крыше Зимнего. Чередуясь с вазами, скульптуры стоят там над парапетом и украшенными лепкой фронтонами, подобно спустившимся с неба богам. Лучше всего их рассматривать в бинокль где-то с середины площади или даже с дуги Главного штаба. Вообще эти медные творения в сутолоке дня как бы постоянно ускользают от нашего взгляда... Слишком на большую высоту было поднято это единственное в своем роде сонмище из 176 изваяний и ваз.

Статуи вырезались из желтовато-бурого пудожского камня по рисункам гениального Растрелли немецким скульптором Боумхеном. Потом изваяния побелили. Они действительно были похожи на спустившихся с неба богов, «с удивлением, презрением и царственной усмешкой, — как писал искусствовед Н. Врангель, — глядящих на своих покорных подданных людей, что гуляют там на земле... и только издали смотрят на богов, что так далеки от них и так близки к небу».

Шли десятилетия, императоры переделывали интерьеры Зимнего в соответствии со своими вкусами и художественными веяниями времени; оставались неизменными лишь фасады здания да статуи на его крыше. Но страшный пожар 1837 года повредил эти каменные изваяния: они потрескались от огня и стали крошиться. В1840 году под руководством скульптора В. Демут-Малиновского их пришлось срочно реставрировать.. ..И может быть, они простояли бы еще долго, если бы не досадный случай. Однажды в ненастный, ветреный день кусок скульптуры упал на землю, как раз перед окнами наследника престола, будущего императора Николая II. Тотчас же последовало распоряжение: снять старинные фигуры; а уже в начале 90-х годов XIX века, вместо былых каменных, на крыше дворца появились фигуры, вычеканенные из листовой меди по моделям скульптора Н. П. Попова, которые и стоят там по сию пору. Из 102 оригинальных фигур воссоздали только 27. Трижды тиражированные, они и заменили прежний каменный декор над парапетом дворца. Повторены с единственной модели были и все вазы.

Теперь — об окраске Зимнего. Она менялась множество раз; при реставрации дворцового фасада в 1927 году было обнаружено 13 слоев красок.

А вообще-то, побывал, оказывается, дворец за почти 240 лет существования и зеленым, и темно-красным, и розовато-кирпичным, и даже оранжевым. При этом ни разу почему-то никто не рискнул попробовать покрасить Зимний в брусничный — любимый цвет первой его хозяйки, императрицы Елизаветы Петровны.

Оказывается, строительство Зимнего обошлось казне в 2 622 020 рублей 19 копеек. И ни на грош больше!

С южной стороны эрмитажного комплекса перед нами предстают три здания — Зимний дворец, Малый Эрмитаж и так называемый Новый Эрмитаж.

Первым по соседству с Зимним дворцом было построено здание, получившее название Малый Эрмитаж. Оно тянется от Невы до Миллионной улицы, как бы загораживая собой восточный фасад Зимнего. С Дворцовой хорошо виден южный павильон Малого Эрмитажа, выходящий на угол Мил лионной. Его строил в начале царствования Екатерины II архитектор Юрий Фельтен; правда, третий этаж этого здания появился уже в другую эпоху по проекту Василия Стасова.

Если смотреть с площади в зазор между Зимним дворцом и Малым Эрмитажем, то первое, на что вы безусловно обратите внимание, — это крытые на уровне второго этажа «галереи-переходы» между зданиями. Подобными переходами и связан почти весь эрмитажный комплекс. Кстати, один из таких переходов, — перекинутый через Зимнюю канавку между Старым Эрмитажем и Эрмитажным театром, — является шедевром петербургской архитектуры. Его спроектировал Юрий Фельтен, вызвав споры, зависть и удивление среди коллег. Императрице докладывали: арка не прочна, ей грозит падение; но, тем не менее, она висит над канавкой по сей день, продолжая поражать легкостью и изяществом.

Что касается фельтеновского Малого Эрмитажа, он, конечно, внешним убранством своим, правда, не столь уж пышным, как у его гигантского соседа, плоть от плоти — Зимний. Он и строился первоначально как дом екатерининского фаворита Григория Орлова. Это потом решено было строить здесь здание Эрмитажа, а для Григория Григорьевича возводить уже настоящий дворец, что называют в Петербурге Мраморным и который красуется по сей день на выходе Миллионной к Марсову полю.

Что же до Нового Эрмитажа, то сооружался он с 1842 по 1851 год по проекту баварского архитектора Лео Кленце. Бывал Кленце в Петербурге наездами и, так как задумал свой проект вне связи со сложившимся архитектурным окружением, причинил множество хлопот Комиссии, учрежденной для строительства здания, которой необходимо было органично «вписать» Новый Эрмитаж в существующий ансамбль.

Надо сказать, что благодаря усилиям россиян В.П. Стасова и Н.Е. Ефимова здание это все-таки, хоть и на контрапункте, но нашло свое место по соседству с царским чертогом. Это как бы — постклассицизм; то, что в архитектуре называют «новогреческим» направлением. Невзирая на некоторую жесткость линий, конечно же, есть в нем своеобразная красота. Огромные плоскости гладких стен «музеума», как называли когда-то Новый Эрмитаж, оживляют скульптурные фигуры ученых и художников прошлого; окна второго этажа украшены эмблемами искусств. Конечно, огромное впечатление оставляет давно уже ставший знаменитым эрмитажный подъезд, портик которого поддерживают изваянные Теребеневым из сердобольского, почти черного гранита, колоссальные фигуры десяти атлантов. Тех самых, что «держат небо на каменных руках»...

Дуга Главного штаба была впервые нанесена на план будущей Дворцовой в середине 60-х годов XVIII века рукой автора Генерального плана застройки Петербурга, архитектора Алексея Квасова. Первый дом в западном конце площади был возведен в 1766 году Валлен-Деламотом; три после¬дующие — уже по дуге, амфитеатром, — в 1780-е годы Юрием Фельтеном; и, наконец, в 1819—1829 годах архитектор Карл Росси окончательно оформил дугу как таковую. Он построил на месте существовавших на юго-восточном краю площади частных домов огромное здание Министер¬ства иностранных дел, перекинул через бывшую Малую Миллионную — арку Главного штаба и создал для всех разместившихся здесь зданий об¬щий наряд — единый, плавно изогнутый, в трех местах прерываемый ко¬ринфскими вертикалями колонн, удивительно соразмерный, лишенный за¬тейливых украшений, но при этом фантастически великолепный фасад.

Прежде всего — некоторые «метрические данные» о ней: высота ее (без скульптур на вершине) — 28 метров; фигуры коней имеют трехметро¬вую высоту, а возвышающаяся над колесницей Нике достигает 10 метров высоты при развороте по фронту почти на 16 метров. Но это — всего лишь сухой перечень обмеров, а между тем...

«Эта арка, — как утверждал замечательный историк архитектуры го¬рода В. Курбатов, — по простоте и несложности замысла и по грандиозному впечатлению превосходит все созданное и древнем и новом мире... Можно указать постройки большего размера и пышнее украшенные, но нигде и ни¬когда не была достигнута такая спокойная торжественность, как в сочетании почти однообразной стены, двух пар колонн, аттика и группы Победы... Росси преследовал в ней высшую задачу строителя — достижение красоты соотношением органических частей постройки — и достиг этого в высшей мере».

Сама идея установить арки между двумя крыльями выходящего на Дворцовую фасада пришла Росси давно, еще при работе над проектами зда¬ний Штаба и Министерств. И собирался он украсить арку совсем иной скуль¬птурной композицией. Первоначально на ее аттике архитектор предполагал поставить две женские фигуры, поддерживающие российский герб. Но замы¬сел этот, вроде бы поддержанный Александром, был отвергнут Николаем I. Росси продолжает работать над новым вариантом скульптур, венчаю¬щих арку, и тогда, когда уже вовсю шли работы по ее строительству. Она как бы сама собой вырастала из стен двух поддерживающих ее зданий. Казалось, устои арки не были столь широки, чтобы самостоятельно держать на плечах могучий свод. И это обстоятельство вызывало среди коллег Росси, в основном иностранных архитекторов, разговоры о том, что такую арку вообще соору¬дить невозможно, а если и соорудят, то она непременно рухнет.

Существует легенда, записанная биографом Росси Паниным со слов внуч¬ки Карла Ивановича. Якобы Николай I сказал Росси: «А что, братец, вот иностранцы сомневаются: выдержит ли твоя арка собственный вес...» На что архитектор ответил императору: «Ваше Величество, я поднимусь на нее во время снятия кружал, и если она упадет, я упаду вместе с аркой». Говорят, что Росси исполнил обещание; правда, уже тогда, когда прочность перекинутого через Малую Миллионную «моста» вряд ли вызывала какие-либо серьезные опасения... Да, эта арка, оказывается, способна выдерживать не только соб¬ственный вес, но и дополнительную многотонную нагрузку.

30 марта 1827 года Росси направляет в строительную комиссию «ре¬естр чугунных, а также из битого железа украшений», которые должны быть исполнены для строящейся арки в соответствии с утвержденным государем проектом. Теперь, согласно новому проекту, вершину арки должна была ук¬расить та самая квадрига коней, запряженных в колесницу с крылатой Нике, которую мы и имеем счастье лицезреть сегодня.

Заказ этот заинтересовал множество скульпторов — как русских, так и иностранных. Например, свои услуги пытался предложить Росси известный ва¬ятель той поры итальянец Александр Трискорни. Причем модель летящей Сла¬вы, одной из символических фигур, украшающих стены арки, сей иностранный маэстро, дабы показать свое искусство, предлагал сделать бесплатно.

Но выбор пал все-таки на двух русских скульпторов — Степана Пименова и Василия Демут-Малиновского. И тот и другой уже были знакомы Росси по прошлым совместным работам. 28 апреля 1827 года был заключен договор, согласно которому скульпторы обязывались сделать модели всех металличес¬ких украшений стен арки — летящих Слав, римских воинов, венков, щитов и шлемов — в чрезвычайно короткие сроки: всего лишь за два месяца!.. Что же касается колесницы, то модель ее Пименов и Демут-Малиновский должны были закончить уже потом, к моменту окончания строительных работ.

В 1843 году была поставлена последняя точка в архитектурном убранстве Дворцовой площади: в её восточном конце появилось возведённое в духе классицизма трехэтажное здание штаба Гвардейского корпуса.

Ещё в начале 1827 года был объявлен конкурс на лучшее предложение по реализации задуманного. При этом перед конкурсантами ставились по край¬ней мере три весьма сложные задачи: как подвести под единый фасад два здания разного назначения, как связать этой постройкой разные по стилю Зимний и Главный штаб, каким образом соединить переходом новый театр с дворцом. В конкурсе участвовали сразу несколько прекрасных архитекторов, таких как К. Росси, О. Монферран, К. Тон и А. Брюллов. Правда, был среди конкурсантов и работавший в России итальянский художник, декора¬тор Пьетро Гонзаго, рискнувший после создания галереи в Павловске пред¬ложить свои услуги и на Дворцовой площади.

По проекту Росси, — который, как считают многие архитекторы и искус¬ствоведы, был все-таки самым удачным, — предполагалось, оставляя память о Бренна на Дворцовой, не разрушать экзерциргауз, но вписать его под общий фасад зданий манежа и театра. Причем фасад этот должен повторять фасад, сработанный Кваренги на другом конце огромной, включающей и Дворцовую, Адмиралтейской площади. Тем самым пространство площадей, одинаково офор¬мленных с запада и с востока, приобретало некую архитектурную целостность.

Украшенное двумя портиками здание, которое предлагал Росси, не дол¬жно было «подлаживаться» своим стилем ни под Зимний дворец, ни под Глав¬ный штаб. Сохраняя индивидуальные черты, форму, убранство и цвет, оно должно было объединиться на площади с другими строениями, как писал Н.В. Вейнерт, «общностью главных пропорций и членений, создавая впечат¬ление общей композиции».

Сохранившиеся рисунки Росси подтверждают, что здание его театра соответствовало бы общему стилю Дворцовой и при этом добавило бы в ее образ прекрасные черты. Но проект Росси, как, впрочем, и проекты других архитекторов, участвовавших в конкурсе 1827 года, по не вполне ясным при¬чинам — отвергли. А в 1840 году архитектору Александру Брюллову было предложено на месте экзерциргауза возвести здание для штаба Гвардейского корпуса, которому было тесно в Главном штабе. Брюллов завершил его стро¬ительство в 1843 году, придав, кстати, сооружению черты отвергнутого три¬надцать лет назад проекта... Гонзаго.

Что сказать об этом здании? В общем-то, оно вписалось в Дворцовую. Построенное в стиле классицизма, украшенное двенадцатью мощными ионическими колоннами и лепными вертикальными барельефами между окнами нижнего этажа, оно в целом соответствует духу площади.

Большинство историков города считают, что строительством штаба Гвардейского корпуса и было окончательно завершено архитектурное убранство Дворцовой. Наверное, это так и есть.

Вообще-то и столп этот, и бронзовые барельефы на его пьедестале, и Ангел, вознесенный на вершину, — тоже ампир. А вот место, где колонна установлена на площади, было облюбовано для памятника, — правда, друго¬му императору, — еще во времена елизаветинского барокко. Существуют свидетельства, что когда Огюст Монферран стал укреплять основание для столпа, он неожиданно наткнулся на сваи, забитые еще Франческо Бартоло-мео Растрелли под так и несостоявшийся здесь памятник — конную статую Петра Великого. Сам гений места привел Монферрана в ту же точку, что была найдена для монумента еще строителем Зимнего дворца.

А точка эта, между прочим, находится не в центре площади, а в 100 метрах от Зимнего дворца и почти в 140 метрах от арки Главного штаба. Но трудно, пожалуй, найти на Дворцовой более идеальное место для Александ¬ровского столпа... Ведь давно известно, что не все поставленное в центре смотрится как поставленное в центре. Есть свои законы пропорций и про¬странства.

Общая высота колонны вместе с пьедесталом и Ангелом наверху — 47,5 метра. Она немного, но все-таки выше знаменитой Вандомской колон¬ны, установленной в 1810 году в честь побед Наполеона.

Александру I суждено было видеть ее в Париже. И, там же в Париже, в 1814 году молодой французский архитектор Огюст Монферран передал русскому царю альбом своих архитектурных проектов. Уже в России он пред¬ставил Александру еще один альбом — с эскизами перестройки Исаакиевс кого собора. Эскизы эти заинтересовали государя и Монферран был назначен придворным архитектором.

Любопытно, что сам Александр I никогда не помышлял об установке колонны в свою честь. Более того, сохранилось два документа, свидетельствующих о разных точках зрения на этот счет Сената и самого императора.

Сенат в своем постановлении ратовал: «Воздвигнуть в престольном гра¬де памятник с надписью: «Александру Благословенному, Императору Все¬российскому, Великодержавному Держав Восстановителю от признательной России».

Император же так ответствовал Сенату своим Указом: «Изъявляя со¬вершенную мою признательность, убеждаю государственные сословия оста¬вить оное без всякого исполнения. Да соорудится мне памятник в чувствах ваших, как оный сооружен в чувствах моих к вам! Да благословит меня в сер¬дцах своих народ мой, как я в сердце моем благословляю оный! Да благоден¬ствует Россия, и да будет надо мною и над нею благословение Божие».

Ну, а проект монумента в честь победы над Наполеоном возник уже после смерти Александра I. Он был утвержден в 1829 году, в царствование Николая I.

Сам Монферран так рассказывал о задачах, которые были поставлены перед ним: «Мне были разъяснены главные условия строительства монумен¬та. Памятник должен представлять собой гранитный обелиск из одного куска общей высотою от подножья 111 футов» (около 33,5 метра.).

Здесь мне придется пересказать то, что уже рассказывалось многократ¬но многими историками Петербурга, но без чего все-таки не может обойтись любой, даже «неформальный» путеводитель по Дворцовой площади.

Ствол колонны был высечен из скалы на берегу одной из бухт Финского залива. Там был карьер, в котором уже заготавливались колонны для Исаакиевского собора. Руководил работами техник-самоучка, 20-летний Васи¬лий Яковлев. Заключив контракт на изготовление колонны, он взял на себя обязательство, в случае если произойдет неудача с вырубкой первого моноли¬та, «безвозмездно отбить и доставить в Петербург второй, третий и так до тех пор, пока «потребный камень» не займет своего места на Дворцовой».

Эта грубая, тяжелая и вместе с тем требующая точности работа не пре¬кращалась ни днем ни ночью. Особенно тяжело было тем, кто держал ломы: сотрясение от удара кувалд, передававшееся на все тело, приводило к парали¬чу, а страшный грохот — к глухоте. Рабочих меняли через каждые два—три месяца...

Одновременно с колонной из глыбы, обнаруженной по соседству в рай¬оне Летсарма, высекался и другой монолит — гранитный блок в 25 тысяч пудов под пьедестал монумента. Именно этой каменной громаде суждено было первой проследовать на Дворцовую площадь. Ее подтащили к заливу, где была устроена специальная пристань, и погрузили на судно, построенное для этого случая. Затем через Финский залив будущий пьедестал колонны дос¬тавили к пристани на Неве, сооруженной между Адмиралтейством и Зимним дворцом; и уже оттуда перетащили чудовищной величины камень на Дворцо¬вую. Свидетели этих хлопот вспоминают, что когда глыбу опрокинули с помо¬ста на песчаную подушку ее фундамента, вся площадь содрогнулась, как от страшного подземного удара...

Стержень колонны, который получился чуть более 30 метров в длину при диаметре 6—7 метров и весе 230 тысяч пудов, прибыл в Петербург поз¬же и с некоторыми приключениями. Во-первых, когда монолит перемещали с причального помоста на судно, деревянные опоры не выдержали его тяжести и колонна рухнула в воду. Повторная погрузка ее осуществлялась уже с помо¬щью 600 солдат, срочно прибывших сюда из близлежащей крепости.

В Петербург колонну доставили 1 июля 1832 года. Установка ее на пьедестал была назначена на 30 августа. Три месяца 50-пудовой бабой за¬бивали под фундамент для пьедестала шестиметровые сваи, а когда нако¬нец забили, положили на них гранитные блоки толщиной в полметра. В центре же верхней части фундамента в толщу блока вставили бронзовую шкатулку со 105 золотыми, серебряными и медными монетами, отчеканен¬ными в честь победы 1812 года. В шкатулку вложили также пластину из позолоченной бронзы с указанием даты закладки памятника и того факта, что сооружение это «призводилось по начертанию Архитектора Августина де Монферрана».

О многом сказано в этой пластине; не сказано лишь о том, что в лютый мороз, стоявший при закладке фундамента, подмешивал сей «Августин Мон¬ферран» в цементный раствор водку. Чтобы лучше схватывал; чтобы прочнее было; да и потом — уже хорошо знал француз, что все на Руси скрепляется на века не без помощи водки.

Об установке самой колонны подробно писали все петербургские газе¬ты той поры. Так что мне, право же, остается лишь повторить вслед за ними; «Это было необыкновенное зрелище!»

Толпа петербуржцев, —расположившихся на крышах и в окнах окре¬стных домов, примыкающих к Дворцовой площади, у Адмиралтейства и на полукружье Главного штаба, — была более 10 тысяч человек. Чтобы погла¬зеть на чудо, которое должно произойти, приехали гости из многих стран мира; работа была сопряжена с огромным риском; велась она с помощью 60 кабес¬танов, множества блоков и канатов и завершилась всего... за 40 минут; на вершине колонны взвился российский государственный флаг, и грянуло громовое «Ура!».

Настало время — заниматься окончательной обработкой колонны: шлифовкой, полировкой, украшением ее пьедестала барельефами — и установ¬кой фигуры Ангела на вершине столпа. На все это уйдут последующие два года; ровно — два: до 30 августа 1834-го.

Прежде всего — о пьедестале. Вы уже, конечно, рассмотрели или со¬бираетесь рассмотреть барельефы у основания колонны. Напомню коротко: на том из них, что обращен к Главному штабу, изображена фигура Победы, заносящая в книгу Истории памятные для нее даты: «1812, 1813, 1814», На Другом, обращенном к Зимнему, — две крылатые фигуры держат так и не истребленную никем надпись: «Александру I благодарная Россия». На двух остальных барельефах, с западной и восточной стороны пьедестала, пред¬ставлены аллегорические фигуры Справедливости, Мудрости, Милосердия, Изобилия, а также различные воинские атрибуты.

Все работы искусно выполнены известными мастерами: художниками Скотта, Соловьевым, Брюлло, Марковым, Тверским и скульпторами Свин¬цовым и Леппе.

Известно, что Монферран предложил на Высочайшее рассмотрение несколько проектов Александровской колонны. Но Николай не согласился ни с одним из них. Он потребовал поднять на монумент фигуру семиметрового Ангела, ликом своим походящего на Александра I. И как бы в будущем не иронизировали на этот счет некоторые политики и искусствоведы, в конечном счете оказался прав: именно Ангел придает столпу некую законченную и ла¬коничную торжественность.

Ваять Ангела выпало счастье прекрасному русскому скульптору Василию Орловскому. Автор памятников Кутузову и Барклаю де Толли у Казанского собора, он и этой работе отдал всю душу и талант.

Десятилетия спустя, уже в советское время отношение к скульптуре Ангела не было, мягко говоря, однозначным. Если даже не принимать во внимание всякой атеистической глупости и политических демаршей, — скажем, попытки в 1924 году водрузить на вершину столпа бронзового Владимира Ильича Ленина, — некоторых авторов статей раздражало (или призывало угодливо раздражаться) то обстоятельство, что Ангел действительно ликом своим похож на Благословенного императора. По этому поводу многократно цитировались пушкинские строки: «под Аустерлицем он бежал, в двенадцатом году дрожал». Дескать, нашли, кому придавать обличие ангела и спасителя...

Кроме того, даже в дореволюционной краеведческой литературе можно встретить сомнения: так ли вообще хороша эта крылатая скульптура? Напри- мер, В. Курбатов в своем художественно-историческом очерке «Петербург» писал, что «ангел с крестом работы Б. Орловского смотрится несколько скуч¬но». Встречаются и другие, весьма ядовитые, замечания. Что же касается автора этого путеводителя, то он — полностью поддерживает мнение тех, кто, подобно искусствоведам И.Н. Шмидту и В.В. Стрекалову, считает, что Орловский блестяще справился со своей задачей. В своем исследовании о скульптурном убранстве Дворцовой Шмидт и Стрекалов пишут, что, «буду¬чи прекрасно связанной с формой колонны, фигура ангела повторяет ее своею собранностью, удлиненностью пропорций, округленностью очертаний крыльев и поднятой к небу правой руки... Завершая мощную вертикаль, он (Ан¬гел. — В. Б.) должен как бы «поднять потолок» и вместе с тем дать возмож¬ность зрителю почувствовать воздушное пространство над площадью. Складки его одежды словно относимы ветром назад. Он, — смотря откуда смотреть, — то ли взлетает, то ли снижается к площади».

Мне-то кажется, что Ангел все-таки взлетает. Он усиливает ощущение вертикали полета — величия Победы. И это ощущение, быть может, удалось бы усилить еще больше, будь осуществлены, как считает Н.В. Вейнерт, «имев¬шиеся в одном из проектов Монферрана два фонтана по бокам колонны».

Да, много повидала Дворцовая площадь: сначала здесь проводились театрализованные представления для царских особ, военные парады. Но также видела эта площадь кровь и слёзы: расстрел демонстрантов в 1905 году, террор «Народной воли», штурм Зимнего, бомбёжки и артобстрелы блокадного Ленинграда. В советское время на площади проходили демонстрации трудящихся и парады Победы. Сейчас здесь проводят митинги, концерты знаменитых музыкантов и военные парады.

Дворцовая – великая площадь. Она не только – каменное сердце горда, не только блистательное произведение искусства, но и – ключ к пониманию российского прошлого, его бед и несбывшихся надежд.